Luglio 1830: i tre giorni gloriosi
Per capire il dipinto bisogna partire dalla storia, che in questo caso è parte integrante dell’opera stessa. Il luglio 1830 fu un momento di svolta per la Francia e per l’Europa intera. Carlo X, re di Francia dal 1824, aveva cercato di restaurare un assolutismo sempre più anacronistico, limitando la libertà di stampa e sciogliendo il parlamento con le cosiddette Ordinanze di Saint-Cloud. La risposta fu immediata e violenta: il 27, 28 e 29 luglio 1830 — i Trois Glorieuses, i Tre Giorni Gloriosi — Parigi insorse. Operai, studenti, borghesi liberali combatterono insieme nelle strade, costruirono barricate, si impadronirono degli edifici pubblici. Carlo X fu costretto ad abdicare e fuggì in esilio. Sul trono salì Luigi Filippo d’Orleans, il “re borghese”.
Delacroix non combatté. Aveva trentatré anni, era già un pittore affermato, e la sua partecipazione alla rivoluzione fu quella dell’osservatore — forse dalla finestra del suo appartamento, forse nelle strade della città. Ma ciò che vide lo scosse profondamente. In una lettera al fratello scrisse di aver deciso di dipingere un soggetto moderno, una scena della barricata, anche se non aveva combattuto per la patria. Almeno, avrebbe dipinto per essa.
La composizione: piramide di carne e fumo
Il dipinto misura 260×325 cm — una scala monumentale, destinata a imporsi fisicamente sullo spettatore. La composizione è costruita su una struttura piramidale classica il cui vertice è la bandiera tricolore che la figura centrale solleva verso il cielo grigio di polvere da sparo. Ma è una piramide costruita su una base di morti.
In primo piano, ai piedi della scena, giacciono i corpi di due cadaveri — uno in uniforme della guardia reale, l’altro in abiti borghesi. Non sono figure di sfondo: occupano quasi un terzo della superficie della tela, dipinti con una crudezza anatomica che non concede nulla alla retorica. Uno di loro è seminudo, con la camicia strappata che scopre il torso. Le loro gambe si intrecciano in una posizione che ha qualcosa di oscenamente casuale, come capita ai morti nelle battaglie vere. Delacroix li ha guardati in faccia, questi corpi, e li ha dipinti senza togliergli la dignità né, cosa più difficile, la brutalità della morte.
Da questo basamento di cadaveri si leva la folla della rivoluzione — operai con il fucile, borghesi con la pistola, uno studente con la cravatta e il cappello a cilindro, un ragazzo con due pistole in mano e un berretto frigio in testa. Tutti avanzano verso destra, verso lo spettatore, come se stessero per uscire dalla tela. E al centro, più alta di tutti, la figura che non è umana.
Marianna è la libertà incarnata e iconografia
La figura femminile al centro del dipinto è tra le più discusse e studiate della storia dell’arte moderna. Non è una donna reale — o meglio, è una donna reale che è anche qualcos’altro. Avanza a seno nudo, il piede sinistro poggiato sul corpo di un cadavere, la bandiera tricolore nella mano destra sollevata, un fucile con baionetta nella sinistra, in testa il berretto frigio rosso — simbolo antico della libertà, ripreso dalla Rivoluzione del 1789. Il suo viso è deciso, quasi austero, con uno sguardo che non guarda lo spettatore ma il futuro, qualcosa che è oltre il bordo della tela.
Chi è questa donna? Nei due secoli di storia dell’opera le interpretazioni si sono moltiplicate. È un’allegoria classica della Libertà — come Rubens dipingeva le virtù, come i frontespizi dei trattati illuministi raffiguravano la Ragione. È una figura popolare, una venditrice di frutta o una lavandaia delle strade di Parigi, che la rivoluzione ha trasformato in eroina. È una dea pagana — la Nike di Samotracia che scende dai musei nella strada. È tutto questo insieme, e questa ambiguità irrisolvibile è la sua forza.
Delacroix fa una scelta formalmente audace e politicamente coraggiosa: non sublima il corpo della libertà nell’ideale astratto. Il seno nudo non è erotico: è fisico, presente, vivo tra i corpi dei morti. La libertà non è un concetto: è carne che avanza. Questo scandalo visivo — una donna seminuda in mezzo a una scena di battaglia contemporanea, non nell’Olimpo ma sulle barricate di Parigi — fu recepito immediatamente dai contemporanei. Alcuni lo trovarono volgare. Altri, rivoluzionario. Entrambe le letture erano corrette.
Il nome con cui la figura femminile sarebbe diventata nota nella cultura francese — Marianna — arrivò più tardi, nel corso dell’Ottocento, e finì per designare non solo la figura di Delacroix ma l’allegoria della Repubblica francese in generale. Oggi il viso di Marianna appare sui francobolli, sulle monete, nei municipi di tutta la Francia. Ma è sempre, in fondo, quella figura con la bandiera e il seno nudo sul cumulo di morti di Delacroix.
Il ragazzo con le pistole è Gavroche prima di Hugo
A sinistra della figura centrale, leggermente in basso, c’è un ragazzo. Ha forse quattordici anni. Porta un berretto da garzone, tiene in mano due pistole di dimensioni sproporzionate rispetto al suo corpo, guarda avanti con un’espressione di determinazione e di paura mescolate. Avanza.
Victor Hugo pubblicò I miserabili nel 1862 — trent’anni dopo il dipinto di Delacroix. Il personaggio di Gavroche, il monello di strada che muore sulle barricate cantando, ha una genealogia visiva precisa: viene da quel ragazzo dipinto da Delacroix nel 1830. Non è certo che Hugo conoscesse l’opera — o meglio, è quasi certo che la conoscesse, essendo uno dei protagonisti della vita culturale parigina di quegli anni. Il ragazzo con le pistole di Delacroix è Gavroche. Gavroche è il ragazzo con le pistole di Delacroix. La letteratura e la pittura si confermano a vicenda, costruiscono insieme un tipo umano — il bambino della rivoluzione, il popolo minuto che sale sulle barricate — che diventerà uno degli archetipi culturali della modernità europea.
Il paesaggio di Parigi come campo di battaglia
Lo sfondo del dipinto è riconoscibile eppure volutamente generico. Le torri di Notre-Dame appaiono nella foschia di fumo a sinistra — un dettaglio di topografia parigina che ancóra la scena alla realtà storica. Ma intorno è tutto fumo e polvere: non c’è prospettiva netta, non c’è profondità rassicurante. Il mondo oltre la barricata è dissolto. Esiste solo questo momento, questa avanzata, questi corpi.
Delacroix sceglie di non dipingere la vittoria: dipinge l’istante che la precede, o che forse non la precede affatto — quell’istante sospeso in cui tutto è possibile e tutto può ancora essere perso. È la scelta più onesta, e più coraggiosa, che potesse fare. Una vittoria dipinta sarebbe stata propaganda. Quell’istante sospeso è storia.
Il destino dell’opera: esposta, ritirata, dimenticata, consacrata
La prima esposizione del dipinto al Salon del 1831 fu accolta con reazioni divise. Il governo di Luigi Filippo lo acquistò — riconoscendo il valore propagandistico della glorificazione delle Trois Glorieuses che avevano portato il re borghese al potere — ma lo ritirò quasi subito dalla vista pubblica, ritenendolo troppo pericoloso. Era il ritratto non di una rivoluzione conclusa ma della rivoluzione come gesto permanente, come possibilità sempre aperta. Troppo.
L’opera fu esposta brevemente nel 1848, durante la rivoluzione che abbatté Luigi Filippo, e poi di nuovo dopo la Comune di Parigi del 1871. Ogni volta che le strade di Parigi si riempivano di barricate, il dipinto tornava di attualità con una precisione quasi soprannaturale. Entrò definitivamente nelle collezioni del Louvre nel 1874, e da lì non si è più mosso — diventando nel corso del Novecento una delle opere più fotografate, più riprodotte, più citate del museo.
L’eredità visiva: da Picasso a Banksy
L’influenza della Libertà di Delacroix sull’immaginario visivo dei due secoli successivi è incalcolabile. La figura della donna con la bandiera che avanza tra i corpi — o le sue varianti — riaffiora continuamente nell’arte, nella grafica politica, nel cinema, nella pubblicità.
Picasso cita la composizione piramidale nella Guernica del 1937, con il braccio che sorregge la lampada al posto della bandiera. I manifesti della Resistenza europea durante la Seconda guerra mondiale riprendono la posa e il gesto. I murales politici del Novecento, da Diego Rivera ai graffiti di Banksy, hanno nel dipinto di Delacroix un antenato diretto e riconoscibile. Persino il logo di un famoso videogioco degli anni Novanta — Assassin’s Creed Unity — colloca il suo protagonista esattamente nella posizione della figura centrale del dipinto, sullo sfondo delle strade rivoluzionarie di Parigi.
Questa pervasività non è soltanto il segno della grandezza dell’opera. È il segno che Delacroix aveva trovato una forma per un’idea che la storia avrebbe continuato a riproporre: il popolo in marcia, la donna che precede, i morti che sostengono i vivi. Un’immagine che non appartiene più al 1830 ma a tutti i luglio della storia.
Una domanda ancora aperta
C’è una cosa che colpisce, guardando il dipinto al Louvre, che nessuna riproduzione restituisce pienamente: la scala. Quei 260 centimetri di altezza fanno sì che le figure siano a misura d’uomo — che la donna con la bandiera abbia la tua stessa statura, che i morti ai tuoi piedi siano grandi quanto saresti tu. Non stai guardando un dipinto di storia: stai quasi condividendo lo spazio di una scena.
Delacroix sapeva quello che stava facendo. La monumentalità non era vanità: era necessità retorica. Per fare di questa scena un’icona, bisognava che lo spettatore non potesse ignorarla, non potesse tenerla a distanza di sicurezza. Bisognava che la libertà fosse grande quanto la paura.
Eugène Delacroix, La libertà che guida il popolo, 1830, olio su tela, 260×325 cm. Musée du Louvre, Parigi.
