C’è una parola che attraversa la cultura italiana come una corrente sotterranea, dalle terzine di Dante fino alle installazioni di Maurizio Cattelan: ironia. Non quella leggera e decorativa, ma quella densa, stratificata, capace di tenere insieme il riso e il pianto, il sacro e il profano, la grande storia e la piccola carogna che ognuno di noi si porta dietro. Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi è la mostra che finalmente prova a raccontare questa corrente — con la serietà di chi sa che per capire davvero una cultura bisogna capire anche come ride.
Prodotta dal MAXXI in collaborazione con il Centre d’Art Contemporain Genève e curata da Andrea Bellini e Francesco Stocchi, la mostra è aperta dal 2 aprile al 20 settembre 2026 e riunisce oltre 130 artisti e 300 opere in un percorso che attraversa più di ottant’anni di storia dell’arte italiana. Non in ordine cronologico — quella sarebbe stata troppo facile. Le opere dialogano tra loro per affinità, contraddizioni, tensioni: lavori iconici accanto ad altri meno indagati, classici del canone affiancati da voci che il canone lo hanno sempre disturbato.
Il filo rosso: la “caparbia intenzione anti-tragica”
Il filosofo Giorgio Agamben, nel 1996, definì questa disposizione tutta italiana con una formula precisa: “caparbia intenzione anti-tragica”. Non è ottimismo, non è leggerezza. È qualcosa di più sottile — la capacità di affrontare i temi più pesanti attraverso un registro che appartiene alla vita quotidiana, che mescola alto e basso, che non si prende troppo sul serio senza per questo smettere di essere profondo. Il primo e più alto modello rimane la Comedìa di Dante: tragedia e commedia nello stesso respiro, inferno e paradiso nella stessa lingua.
Tragicomica prende questo filo e lo segue attraverso decenni di arte italiana, cercando quegli artisti che hanno fatto della tensione tra tragico e comico il centro della propria poetica. Ne emerge un racconto alternativo — non contrapposto a quello ufficiale, ma capace di destabilizzarlo, ampliarlo, renderlo più vero.
Il percorso: dalla Galleria 3 alla Sala Gian Ferrari
Il percorso si apre in Galleria 3 con quella carta intelata di Fontana — santo e carogna insieme — posta in dialogo con l’esercito di guerriere di Elena Bellantoni, armate solo di parole. E poi subito Merda d’artista di Piero Manzoni, forse l’opera più dissacrante e al tempo stesso più filosofica dell’intero Novecento italiano: novanta lattine sigillate, ciascuna contenente trenta grammi di materia organica dell’artista, in vendita al prezzo dell’oro. Una provocazione che è anche una domanda serissima sul valore dell’arte e sul mercato che la regola.
Il corridoio successivo è scandito dagli ironici ritratti animati di Simone Berti dedicati ad alcuni protagonisti della mostra — Boetti, De Dominicis, Cattelan — che introducono alla prima terrazza, dove si erge La Nona Ora: il Papa colpito da un meteorite, sospeso tra la dignità del martirio e il grottesco di una caduta. Nessun altro artista come Cattelan sa tenere insieme queste due cose con così poca pietà e così tanta precisione.
La seconda terrazza è dominata dalle monumentali torte di Roberto Cuoghi, presentate per la prima volta in Italia, in dialogo con la Scultura vivente di Manzoni — l’opera in cui lo spettatore, firmato dall’artista, diventa egli stesso il soggetto e l’oggetto dell’arte. Un dispositivo che è ancora oggi perfettamente funzionante, e perfettamente disturbante.
Si incontrano poi i ritratti da clown di Nori de’ Nobili, la scala-trappola di Gianni Colombo che mette in crisi l’equilibrio del visitatore, e The Night Is Still Young di Chiara Fumai, sospesa su un’altalena da principessa in un’atmosfera fiabesca e inquieta. E poi, in uno degli accostamenti più fulminanti della mostra, 25.000 Covid Jokes (it’s not a joke) di Paola Pivi: un mosaico di meme e barzellette raccolti durante la pandemia, dove l’umorismo disperato di milioni di persone chiuse in casa diventa documento storico, archivio dell’assurdo, monumento al paradosso.
La Galleria 2: densità e stratificazione
L’ingresso alla seconda galleria è segnato dalla scritta luminosa Built for Crime di Monica Bonvicini — potente, disturbante, impossibile da ignorare. Il ritmo cambia. Lo spazio si fa più denso, articolato in piazze e stanze che moltiplicano le prospettive e le sorprese.
La Lampada annuale di Alighiero Boetti — che si accende per pochi secondi una volta l’anno — dialoga con Agnetti, Manzoni, Pivi e Vezzoli in uno spazio che è anche una riflessione sul tempo e sulla rarità. Poco oltre, le stufe di Jacopo Belloni evocano scenari di sabotaggio e tensione latente; il cumulo di patate di Giuseppe Penone ospita elementi in bronzo, suggerendo una continuità tra materia naturale e materia plasmata dall’uomo; i vermi e le lumache di Francesco Gennari sono messi in scena in condizioni di sospensione e costrizione che dicono qualcosa di preciso sulla nostra relazione con il vivente.
Poi si apre la grande piazza su cui si erge Novecento di Cattelan — il cavallo impagliato appeso al soffitto — in dialogo con Luciano Fabro, in un confronto tra monumentalità, ironia e destino storico che è uno dei momenti più alti dell’intero percorso.
L’Alfabeto officinale di Tomaso Binga porta il corpo al centro del linguaggio: l’artista si piega e si trasforma per incarnare le lettere dell’alfabeto, rendendo la scrittura materia viva, esposta, vulnerabile. Nella stessa sala le forme morbide e ambigue di Lidia Silvestri e i dissuasori urbani di Pietro Consagra ricordano che lo spazio pubblico è sempre anche uno spazio politico.
Il percorso si chiude con le dodici sculture di Pinocchio di Mario Ceroli — emblema perfetto di quella mostra: un personaggio che mente e che per questo cresce, che disobbedisce e per questo diventa umano. Metamorfosi, invenzione, ironia sottile e stratificata. Un finale che è anche un inizio.
Tragicomica è aperta al MAXXI di Roma fino al 20 settembre 2026. La mostra è accompagnata da un catalogo edito da Marsilio e da un ricco calendario di incontri pubblici.
