Il Manifesto Bianco e le origini a Buenos Aires
Nel 1946 Lucio Fontana si trova a Buenos Aires, dove insegna alla Scuola di Belle Arti. È un artista già formato, con alle spalle anni di lavoro tra la scultura e la ceramica, e con un’inquietudine intellettuale che lo porta a cercare qualcosa che vada oltre i linguaggi disponibili. Insieme a un gruppo di studenti e giovani artisti, redige il Manifiesto blanco — il Manifesto Bianco — un testo programmatico che non porta la sua firma ma che porta inequivocabilmente il suo pensiero.
Il documento è una dichiarazione di guerra alla tradizione pittorica e scultorea dell’Occidente. Non si tratta di riformare l’arte, ma di ricominciare da capo. Il Manifesto Bianco afferma che la materia, il colore e il suono devono essere intesi come forze vive, non come strumenti di rappresentazione. L’arte deve abbandonare il piano della tela e conquistare la dimensione reale dello spazio. La luce non è più un espediente tecnico ma un medium espressivo autonomo. Il vuoto non è assenza ma presenza.
È, in nuce, il programma di tutto ciò che Fontana avrebbe realizzato nei vent’anni successivi.
Tornato a Milano: i Manifesti spaziali
Rientrato a Milano nel 1947, Fontana non abbandona le idee maturate in Argentina: le sistematizza, le formalizza, le porta in un contesto culturale diverso ma altrettanto fertile. Il dopoguerra italiano è un momento di straordinaria effervescenza intellettuale, in cui si cerca una via d’uscita tanto dalla retorica del fascismo quanto dai tradizionalismi dell’arte ufficiale.
Il primo Manifesto spaziale, del 1947, porta le firme di Fontana insieme a quelle di critici e scrittori — Giorgetto Kaisserlian, Beniamino Joppolo, Milena Milani — a testimoniare che lo Spazialismo nasce come movimento culturale largo, non come manifesto strettamente tecnico. Negli anni successivi si aggiungono artisti come Gianni Dova, Roberto Crippa e Enrico Donati, e i manifesti si moltiplicano: nel 1948, nel 1951, nel 1953.
Ciascun documento affina e precisa il progetto. La Proposta di regolamento del 1950 cerca di dare una struttura al movimento. Il Manifesto tecnico dello spazialismo del 1951 entra nel dettaglio delle possibilità materiali e procedurali. Il Manifesto spaziale per la televisione del 1952 è forse il più visionario di tutti: Fontana individua nella televisione — allora agli albori della sua diffusione di massa — un medium artistico a pieno titolo, un nuovo spazio in cui la luce e il movimento possono diventare arte. Un’intuizione che anticipa di decenni le riflessioni sull’arte elettronica e sui nuovi media.
L’Ambiente spaziale del 1949: lo spazio come opera
Il momento in cui lo Spazialismo smette di essere solo teoria e diventa esperienza concreta è il 1949. Presso la Galleria del Naviglio di Milano, Fontana allestisce un Ambiente spaziale con forme spaziali e illuminazione a luce nera: forme sospese nello spazio, illuminate da luce ultravioletta, che trasformano la sala espositiva in qualcosa che non è né pittura né scultura né installazione nel senso che il termine avrebbe assunto decenni dopo — ma che anticipa tutte e tre.
L’opera è rivoluzionaria per almeno due ragioni. La prima è l’uso dello spazio come materiale: non si tratta di collocare oggetti in uno spazio neutro, ma di fare dello spazio stesso l’opera. La seconda è l’uso della luce nera, che trasforma la percezione dell’ambiente e coinvolge il visitatore in un’esperienza sensoriale totale. È il primo esempio, nella storia dell’arte del Novecento, di quello che oggi chiameremmo arte immersiva.
La mostra di Venezia del 1953 e la fine del movimento collettivo
Nel 1953, a Venezia, viene organizzata la prima grande mostra spaziale collettiva. Vi partecipano diversi artisti accomunati da un’esplorazione nell’ambito del linguaggio informale — la tendenza dominante nell’arte europea del dopoguerra, caratterizzata dal gesto pittorico libero e dall’abbandono della forma. Il legame con l’Informale non è casuale: molti degli artisti vicini allo Spazialismo condividono con quel movimento il rifiuto della figurazione tradizionale e l’interesse per la materia e il gesto.
Ma è proprio qui che emerge una differenza fondamentale. L’Informale resta, nella maggior parte dei casi, ancorato alla superficie della tela: è la texture, il gesto, la materia pittorica a diventare protagonisti, ma il quadro rimane un quadro. Lo Spazialismo di Fontana vuole qualcosa di più: vuole uscire dalla superficie, conquistare la terza dimensione, fare del vuoto e della luce elementi dell’opera tanto quanto il colore.
Dopo la mostra veneziana, il movimento come esperienza collettiva si esaurisce progressivamente. Gli altri artisti seguono percorsi propri, spesso lontani dall’impostazione originaria. Solo Fontana continua la sua ricerca con coerenza assoluta, portando le premesse teoriche dello Spazialismo fino alle loro conseguenze più radicali: i buchi degli anni Cinquanta, i tagli degli anni Sessanta, gli ambienti luminosi che continuano a fare i conti con le idee del 1946.
L’eredità: dall’arte concettuale all’arte ambientale
Lo Spazialismo non ha mai avuto la notorietà di altri movimenti del dopoguerra — non ha la riconoscibilità visiva del Pop Art né la teorizzazione sistematica del Minimalismo. Eppure la sua influenza sull’arte della seconda metà del Novecento è profonda e diffusa. L’idea che lo spazio sia un materiale espressivo, che la luce possa essere un medium autonomo, che l’opera d’arte possa coinvolgere fisicamente lo spettatore invece di limitarsi a sollecitarne lo sguardo: tutto questo è oggi un dato acquisito dell’arte contemporanea, e tutto questo Fontana lo aveva scritto nel 1946.
Gli ambienti luminosi di James Turrell, le installazioni immersive di Olafur Eliasson, le esplorazioni dello spazio fisico dell’Arte Povera: sono tutti debitori, in modi diversi, di quella prima intuizione spazialista. Quando nel 1949 Fontana spense le luci alla Galleria del Naviglio e accese la luce nera sulle sue forme sospese, non stava solo facendo un’opera: stava aprendo una strada che altri avrebbero percorso per decenni.
