Tra rigore geometrico e gesto espressivo, scopriamo il jazz visivo di Patrick Piccinelli

Nato a Yverdon nel 1959 e residente ad Autavaux, Patrick Piccinelli appartiene a quella generazione di artisti svizzeri cresciuti nel rigore formale della scuola losannese, oggi ECAL, dove ha studiato accanto a figure fondamentali come Jean Otth e Pierre Chevalley. La sua ricerca pittorica si sviluppa nel dialogo costante tra struttura e casualità, tra minimalismo geometrico e gesto espressivo. Un equilibrio che lui stesso definisce “jazzistico”: una struttura iniziale aperta all’improvvisazione e all’imprevisto.

Le sue opere, presenti in collezioni private in Svizzera, Stati Uniti e Giappone, costruiscono superfici di tensione controllata, in cui il rigore geometrico convive con tracce spontanee, colature, esplosioni cromatiche e silenzi visivi.

Lei si è formato artisticamente in un contesto molto specifico — la Svizzera, l’ECAL, figure come Jean Otth e Pierre Chevalley. Quanto di quell’ambiente rigoroso e minimalista è ancora presente nel suo lavoro oggi?

Quello che l’ECAL mi ha trasmesso non è stato uno stile, ma un modo di pormi in relazione all’immagine. La tradizione svizzera della tipografia impeccabile, insieme all’influenza del graphic design svizzero — austero, minimalista e raffinato — ha profondamente segnato il mio percorso artistico. Questo è ancora strutturalmente presente nella mia pittura: un certo rigore nella composizione, un’attenzione all’equilibrio, a ciò che viene incluso e, soprattutto, a ciò che viene omesso.

Jean Otth ha avuto un ruolo fondamentale. È stato una figura importante dell’arte video e concettuale svizzera, uno dei pionieri della videoarte negli anni Settanta. Il suo lavoro esplorava il rapporto tra immagine, linguaggio e mass media attraverso un approccio insieme critico e poetico. Come insegnante, ci ha trasmesso la passione per la sperimentazione e una profonda riflessione sullo statuto dell’immagine nella società contemporanea, sempre con un atteggiamento esigente ma stimolante. Questa interrogazione su cosa sia veramente un’immagine e sui confini tra rappresentazione e realtà non mi ha mai abbandonato.

Pierre Chevalley, invece, mi ha insegnato l’importanza del gesto — e la necessità di costruire prima di liberare. Questa dialettica tra struttura e libertà è oggi al centro del mio lavoro. Se ora dipingo cercando un linguaggio visivo personale caratterizzato dalla semplicità dei mezzi impiegati, lo devo in gran parte a lui.

Astrazione gestuale americana da una parte, rigore geometrico europeo dall’altra. Come convivono questi due mondi nella sua pittura?

Queste due dimensioni non si contraddicono; al contrario, si alimentano reciprocamente. Tutto comincia dalla geometria. Ogni quadro nasce da una struttura, da uno scheletro formale: piani, angoli, relazioni proporzionali. Per me la geometria è come il ritmo nella musica: organizza, tiene insieme, dà un quadro preciso a ciò che accadrà.
Quando ho raggiunto una soddisfazione formale e cromatica, lascio entrare il disordine: segni spontanei, schizzi, gesti impulsivi. Questo è l’espressionismo. Non un’esplosione caotica, ma un respiro necessario. E tra i due c’è il minimalismo, inteso come esigenza di mantenere solo ciò che è necessario.

In fondo li coniugo come un concerto jazz dal vivo: la geometria è la partitura, l’espressionismo è l’improvvisazione, e il minimalismo è il silenzio tra le note.

Lei descrive il suo processo come una forma di improvvisazione jazzistica. Ma nel jazz esistono anche le “note sbagliate”, che a volte diventano le più belle. Succede anche nella sua pittura?

Sì, assolutamente — ed è persino una dimensione centrale del mio lavoro.

Nella mia pittura esiste sempre un’architettura iniziale: struttura geometrica, equilibrio cromatico, relazioni tra le forme. Ma una volta posta questa base entro in una fase di disgregazione: gesti spontanei, proiezioni, tracce. È lì che entra in gioco l’imprevisto.
Molto spesso faccio qualcosa che non avevo previsto: un gesto troppo energico, un colore che deborda, una texture inattesa. E allora mi chiedo: devo correggere oppure ascoltare ciò che questa deviazione sta dicendo?
Gran parte del mio lavoro consiste proprio nel restare in uno stato di osservazione mentre dipingo. Non per controllare tutto, ma per riconoscere il momento in cui l’accidente diventa più giusto di ciò che avevo progettato. È allora che penso a Robert Motherwell, che mi ha profondamente influenzato fin dall’adolescenza. Helmut Federle mi ha insegnato la tensione tra la regola e ciò che la trasgredisce. E Max Bill mi ricorda che il rigore non è il contrario della sorpresa.
Quindi sì: la “nota falsa” può diventare la nota più bella. A condizione di saperla ascoltare.

Minimalista, geometrico, espressionista: tre parole che sembrano quasi contraddirsi. Come riesce a tenerle insieme?

Queste tre parole descrivono tre momenti dello stesso gesto. È proprio questa tensione tra loro che è al centro del mio lavoro. Tutto parte dalla geometria. Poi arriva il gesto, l’improvvisazione, il disordine necessario. E tra questi due poli si inserisce il minimalismo, non come freddezza ma come esigenza: ogni elemento deve guadagnarsi il proprio posto.
Helmut Federle ha avuto una grande influenza su di me in questa idea che un dipinto possa essere insieme essenziale e profondo. Per rispondere direttamente: li tengo insieme come un musicista jazz tiene insieme struttura, improvvisazione e silenzio.

Lei ha insegnato arti visive e ha affermato che ciò che conta davvero non è il discorso teorico attorno a un’opera, ma il suo impatto visivo. In un sistema dell’arte sempre più dominato dal testo, è una posizione difficile da difendere?

Sì e no — e questa sfumatura mi sembra essenziale.
A volte è una posizione difficile da difendere, soprattutto nel contesto istituzionale dell’insegnamento. Ho percepito una reale mancanza di comprensione da parte di alcuni colleghi rispetto ai miei metodi didattici. Nel mio laboratorio ho privilegiato la pratica del linguaggio visivo e il dialogo diretto con gli studenti, cosa che alcuni interpretavano come una mancanza di rigore teorico.
Oggi il mondo dell’arte si è profondamente testualizzato: un’opera sembra dover essere accompagnata da una dichiarazione d’intenti o da una teoria per esistere istituzionalmente. In questo contesto, affermare che l’impatto visivo precede il discorso può sembrare provocatorio.

Ma allo stesso tempo non è una posizione difficile da mantenere, perché i miei studenti ne sono la prova vivente. Molti di loro hanno trovato gioia nel lavorare direttamente con la materia, nello sguardo, nello scambio orale. Non sono contro la teoria. Sono contro la teoria che sostituisce l’esperienza visiva invece di accompagnarla. Un’opera che parla senza istruzioni è ciò che ho sempre cercato di fare.»

Va in studio con la musica? E cosa ascolta mentre dipinge?

Ascolto musica costantemente nel mio studio. Sono certo che influenzi il mio lavoro. La gioia della musica si aggiunge alla gioia di creare e dipingere. Mi sento vicino a quei grandi musicisti jazz che erano così liberi nel loro approccio all’arte.
Ascolto principalmente jazz dagli anni Sessanta fino a oggi. Tra i miei musicisti preferiti ci sono Miles Davis, John Coltrane, Keith Jarrett, Paul Motian e John Abercrombie. Ma amo anche Bob Dylan, Pink Floyd, Genesis, Bach, Claudio Monteverdi e Olivier Messiaen.

Miles Davis 100 – Listen to This! è la mostra evento a Pordenone a Villa Cattaneo

Lavora a partire da piccoli studi su carta, ma si concede sempre la possibilità di spaziare e modificare il progetto iniziale. Cosa accade tra lo studio preparatorio e la tela finale? E come capisce quando un quadro è davvero finito?

Tra lo studio e la tela finale c’è un periodo che potrei chiamare il tempo della coabitazione. Il lavoro resta nello studio, vive lì nella luce naturale — condizione essenziale per me — e io lo osservo. Non lo guardo soltanto: lo abito, lo ascolto.
Lo studio su carta è un progetto, ma la tela finale deve poter tradire questo progetto se necessario. Durante questo tempo di contemplazione possono emergere direzioni inattese.
Quanto al momento in cui un quadro è finito, è una domanda a cui non si può mai rispondere facilmente. Un’opera è compiuta quando mi parla nella sua interezza. Non mi interessa una singola parte riuscita: è il tutto che deve funzionare.
Ma esiste anche un’altra esigenza: il confronto con le opere precedenti della stessa serie. Le guardo tutte insieme e mi pongo due domande: è altrettanto potente? E mi sorprende?
Se la risposta è no, allora il lavoro non è ancora concluso.