Evaristo Baschenis, bergamasco, è considerato il più grande pittore italiano di nature morte a soggetto musicale. Strumenti musicali con spartito, dipinto fra il 1660 e il 1670 e conservato nell’Accademia Carrara, è uno dei suoi quadri più noti: vi sono raffigurati due liuti, una mandola, un violino e un basso di viola, con la cura estrema dei dettagli che sottintende una conoscenza approfondita di ogni strumento. Erano, come sappiamo da un inventario, oggetti di proprietà dello stesso Baschenis, musico di talento oltre che artista. In un altro famoso dipinto, il pittore bergamasco si ritrae alla spinetta in compagnia di Ottavio Agliardi, un giovane esponente dell’aristocrazia locale, intento a suonare l’arciliuto.
Osservando Strumenti musicali con spartito, apprezziamo il realismo impeccabile con cui sono restituiti superfici e volumi e il rigore dell’indagine ottica, ma ci colpisce in particolare quel sottile strato di polvere sulla cassa armonica del liuto in primo piano. Una polvere minuta, impalpabile ma comunque dotata di massa e soggetta, come ogni altro corpo, all’attrazione gravitazionale. Perché dipingere la polvere, il velo che appanna la lucentezza della vernice sulle doghe di tasso?
Come in ogni Vanitas, natura morta a carattere simbolico, che allude alla caducità dell’esistenza, la polvere evoca lo scorrere del tempo, il tempo di un’intera vita e il tempo racchiuso nell’esecuzione del quadro. La polvere sottintende la durata: un quadro sopravvive quasi sempre all’artista, al committente, all’epoca in cui è stato dipinto, ai suoi criteri estetici, ai suoi valori. La polvere sottolinea il silenzio, l’immobilità degli strumenti e delle loro corde, un’armonia dissolta o che deve ancora prodursi. L’orgoglio del liutaio, il virtuosismo del musico, l’operosità dell’artista, tutto è destinato infine al silenzio, proprio come un accordo o un contrappunto, le cui vibrazioni svaniscono un attimo dopo la conclusione del brano.
C’è da chiedersi se, nell’opera in questione, il Prete Evaristo abbia voluto alludere a una composizione in particolare, da eseguire con quello specifico organico strumentale. Baschenis non rende leggibile lo spartito: un modo per sottintendere la vacuità dell’arte musicale, il suo carattere fuggevole e inconsistente? Una sorta d’implicita condanna per la musica strumentale, futile poiché non destinata alla funzione sacra?
Evaristo Baschenis suonava regolarmente in un ensemble ed era pratico, verosimilmente, della nuova tecnica del basso continuo, ma quale musica si ascoltava a Bergamo intorno alla metà del Seicento? Il compositore di maggior rilievo era Giovanni Legrenzi, bergamasco di Clusone. Di nove anni più giovane del Baschenis, anche Legrenzi venne ordinato sacerdote e fu organista nella basilica di Santa Maria Maggiore, prima di trasferirsi a Ferrara e quindi a Venezia, dove divenne maestro di cappella nella basilica di San Marco raggiungendo la fama sia come compositore di musica sacra sia come operista.
A Venezia, nel 1655, vennero date alle stampe le sue Sonate a due e a tre op. 2. Fra queste, è notevole la sonata n. 1, detta La cornara. I quattro tempi in cui è divisa sono ben caratterizzati tematicamente e dal punto di vista ritmico: al primo in stile fugato, con l’imitazione dei due violini e del basso, segue una variazione in tempo ternario, un breve movimento cantabile e infine la ripresa del tema d’esordio, prima della cadenza finale. Non sappiamo se il Prete Evaristo e i suoi amici “dilettanti di musica” l’abbiano mai eseguita, ma ci piace immaginare quella stessa sala, scena fissa delle sue nature morte, mentre risuona delle note di Legrenzi. Per quanto effimero e fugace, per quanto vano e sfuggente, il piacere della musica d’insieme è fra i più degni di essere provati.
